Roberto Chanona
La escultura en la época Colonial — nos dice el maestro Jorge Olvera — estuvo casi por completo
ligada a la arquitectura religiosa sobre todo en el aspecto ornamental que es el más
estrechamente ligado. No es raro encontrar a cada lado de la portada principal de una iglesia, dos,
cuatro y hasta más estatuas de santos talladas en piedra, o bien en argamasa como las podemos
ver en Santo Domingo o La Catedral de San Cristóbal de Las Casas. Después de la construcción de
las fachadas-retablos, los frailes sobre todo de la orden de los dominicos, se dieron a la tarea de
redecorar los interiores de las iglesias con pinturas, esculturas, alcanzando así esta disciplina su
máxima expresión en los retablos.
Por lo general al interior de las Catedrales los retablos son tres: El Retablo Mayor dedicado a los
reyes, y los colaterales para la virgen u otro santo importante como Santo Domingo, o San José
que ocupa un lugar importante en la región. Desgraciadamente en Chiapas Los Retablos Mayores
de la iglesia de Santo Domingo en San Cristóbal y el de la Iglesia de Santo Domingo en Chiapa de
Corzo, fueron destruidos por el fuego mucho antes de que existiera la fotografía. Otro retablo
destruido por el fuego fue el retablo de la Iglesia del Carmen en San Cristóbal, pero contamos con
fotos.
Este tipo de obra regularmente se realizaba en Cedro. Y también se sabe, utilizaron el chicozapote
o níspero y una madera durísima llamada quiebrahacha nos dice don Manuel Toussaint en su libro
Arte Colonial en México.
Se talaban los árboles durante los meses de septiembre a febrero por tener menos savia en sus
troncos. Y luego, se metían al agua y se secaban tendiéndolos al sol; este proceso de desflemado
de la madera era muy largo. Se repetía durante años hasta que la madera estuviera
completamente seca para evitar dobladuras o rajaduras, después de que el trabajo estuviera
terminado.
En la realización de un retablo intervenían varias personas, de ahí que es difícil o imposible,
atribuir a un solo autor el crédito en su elaboración. Las personas que intervenían en la
construcción eran: el escultor, el ensamblador, el dorador y el estofador que regularmente eran la
misma persona. Esta remataba la obra con tres capas: una de plata, otra de oro y la última de
esmaltes. También en la imaginería existía otro personaje que era llamado el encarnador. El
trabajo de éste consistía en encarnar las partes que el dorador había dejado limpias para encarnar
(pintar) el color de la carne. De ahí el nombre de su oficio. Don Víctor Miguel Díaz nos dice que
“después de terminado el trabajo de escultura se le daba un baño de yeso. La pintura que se
aplicaba sobre el yeso tenía aceite para desvanecer y hacer esfumar esta parte del colorido darle
mayor consistencia, la soplaban con una vejiga de tripa de puerco o de toro chupándola con la
boca durante el trabajo de la encarnación, la llenaban de saliva y con ella iban desvaneciendo los
colores de la carne, hasta que dejándola lustrada de vida, veían animarse esa tonalidad que era el
sello particular de cada estilo.”
Los escultores, pintores y doradores de esa época estaban organizados en gremios de la siguiente
manera. Primero, los Maestros; segundo, los Oficiales y tercero, los Aprendices. Los contratos de
aprendizaje — nos dice Berlín — se hacían bajo notario y consistían en que el muchacho pasaba a
formar parte de la familia del maestro. Este se obligaba a darle comida, hospedaje y vestidos
durante la vigencia del contrato.
Un contrato duraba seis años. Así mismo quedaba obligado el maestro a curar las enfermedades
del muchacho siempre y cuando, no se prolongaran. En el caso de que fuese así, el padre recogía
al muchacho. Este a su vez se comprometía a cumplir las órdenes de su maestro mientras estas
fueran honestas.
En relación a los oficiales, éstos trabajaban con el maestro mientras realizara algún contrato de
trabajo de retablos o esculturas y no se hacía contratos legales. Berlín nos dice que “solo en casos
especiales he visto contratos de esa índole. Cuando los maestros debían laborar en lugares
demasiado lejos de Guatemala y llevaban Oficiales, éstos necesitaban la garantía de su pago
regular durante un plazo fijo. Así Antonio de Rodas pagó en 1599 a su oficial Bartolomé de Ciancas
800 tostones de a 4 reales de plata por año, más la comida y ropa limpia para llevarlo con él a
Chiapas.”
Para alcanzar el grado de Maestro los Oficiales tenían que aprobar un examen que consistía en la
evaluación de sus obras realizadas. Este consejo estaba conformado por artistas de renombre,
religiosos de alta jerarquía y las autoridades civiles.
A la muerte de un Maestro, nos dieron a conocer el inventario de herramientas con las que
contaba el artista:
9 hierros de correr molduras, un par de molduras grandes macho y hembra, 2 cepillos redondos, 2
cepillos cuadrados, 2 junteras, 2 garlopas, 2 zuelas — una grande y otra pequeña— 1 canalador, 1
bocel, 2 guillames, tenaza y martillo, una barrena, 1 compás grande y 2 pequeños, 12 formones
cuadrados, 6 gubias, 1 barrena gemal, 1 lima, 1 taladro, 1 piedra de asentar, 1 mollejón, 3 sierras
grandes y 1 chiquita. El valor asignado a estas herramientas en el inventario llegaba a 265 1/2
reales.
Desgraciadamente los archivos de Ciudad Real fueron destruidos durante La Independencia y la
Revolución. Sabemos que en San Cristóbal de las Casas vivían en 1712, tres maestros
ensambladores y uno, Mateo Martín, dorador. Este último, al tasar una obra hablan acerca de la
experiencia que tenía por muchas obras realizadas.
Entre los maestros ensambladores y doradores de Ciudad Real encontramos a Manuel Coutiño
que presentó junto con Francisco de Giñones, Mateo Martín y Mateo Marcos un presupuesto para
la elaboración del retablo de la Iglesia de La Caridad en San Cristóbal, con motivo de la derrota de
los rebeldes de Cancuc, provincia de los Zendales, de 1712.
